Akram Zaatari: clin d’oeil.

 Je vous propose un clin d’œil sur l’œuvre de l’artiste vidéaste libanais Akram Zaatari à travers quelques œuvres telles que « lumière », « le trou » et « le projet Madani »pour tenter de comprendre les axes autour desquels s’articule son approche artistique : la production d’images en temps de guerre et d’après guerre et son rapport à la mémoire et à l’histoire.

"Saida,le 6 juin 1982",installation,image composite,1982-2006

"Saida,le 6 juin 1982",installation,image composite,1982-2006

Je crois qu’on oublie les moments qui passent si on ne les note pas à travers l’écrit ou l’image .D’une certaine manière je garde une trace de moi-même, de mes idées et impressions.

 Il ne saurait, certes, y avoir d’art qui ignore le réel ; l’œuvre d’Akram Zaatari  loin d’échapper à la règle est étroitement lié à sa vie,  son histoire à l’Histoire.

Akram Zaatari est né à Saida en 1966, et y a vécu le début de la guerre du Liban, ainsi que les deux invasions israéliennes. De cette époque, il raconte qu’il passait le plus clair de son temps, à défaut de pouvoir faire des films comme il l’aurait souhaité, à enregistrer des sons, de la musique,  des passages de films et de nouvelles à partir de la télévision, à prendre des photos et à regarder des films (à la télévision ou en VHS)comme un moyen de répondre à  une nécessité de  produire une mémoire. Son quotidien, comme celui de n’importe quel libanais de l’époque, était envahi par les images et les sons, celui des bombardements, et des flashes télé. Cet univers, des sons et des images, avait comme il le dit « autant de réalité que l’appartement ou je vivais et que mes amis à l’école », et son attachement  à la télé ou la radio, au son de laquelle il s’endormait, explique l’idée de recherche, d’exploration des archives des autres, et du fait de regarder ces matières privées comme la représentation d’un réel subjectif et intime.

L’art est le seul medium capable d’écrire les contradictions.

  1991 :l’amnistie, génératrice d’amnésie.

 Dans ce contexte de paix forcée, le chaos libanais appelle une approche artistique aux codes décalés : le travail d’Akram Zaatari, à la frontière entre le cinéma, la vidéo, la photo et l’installation cherche inlassablement des traces de l’histoire dans les mémoires de la société libanaise et présente une démarche singulière autour des images et de leur devenir.

 Artiste habité par sa région, il inscrit ses recherches dans le contexte de l’histoire récente et conflictuelle du Liban et questionne la façon de se réapproprier et de représenter un territoire confisqué et une histoire lacunaire.

Comme beaucoup de ses contemporains artistes, Zaatari construit  une œuvre de  résistance contre une mémoire imposée, en s’appropriant les enjeux de la mémoire, de l’histoire et des archives mais à la différence de ceux-ci son intérêt se porte sur le medium plutôt que le contenu des images : « la photographie, son histoire et ses procédés sont un univers en soi en même temps qu’un simple outil comme le crayon » (A. Zaatari).

Akram Zaatari l’aura compris, l’image, au sens le plus large du terme, étant aujourd’hui plus que jamais un enjeu de luttes et de pouvoirs, ainsi qu’un outil d’information  et de création aux implications symboliques énormes; son statut, et ses usages méritent attention et questionnements propres.

Mon travail est un univers qui s’agrandit sans cesse avec des personnages qui réapparaissent et dont je fais partie, des lieux que je revois, et des cas que j’étudie, qui parfois sont laissés de coté momentanément avant d’être réinvestis.

 Akram Zaatari construit un rapport direct et raffiné au réel à travers des évocations détournées et des perspectives singulières, volontairement éloignées de celles des clichés qui perdurent aujourd’hui, à travers des œuvres aussi poétiques que politiques.

 « LUMIERE »,1995

Court métrage, 11 minutes

Production de la future TV.

lumiere,court metrage 11 mins,1995

Cette œuvre, datant de l’époque  ou l’artiste travaillait en tant que producteur à la future TV, fait partie d’une série de cinq courts métrages video présentant un premier pas vers la mise en question de la représentation et du statut de l’image.

« Lumière » traite de la découverte de la lumière et de son pouvoir de restitution des images, il décrit l’itinéraire d’un jeune garçon, de chez lui jusqu’au lieu de travail de son père, à travers les ruines de la vieille ville de Saida. Sa rencontre avec un jeune homme qui joue avec un miroir le distrait de son  parcours. Dans cette œuvre comme dans bien d’autres œuvres de Zaatari, l’art est avant tout question de rencontres, de discussions d’improvisation, d’adaptation : il part de l’idée de miroir, qu’il donne à son jeune acteur, à qui il demande simplement de marcher avec l’objet à la main. C’est ainsi que le film fut réalisé.

« Regarder à travers un miroir est en quelques sortes une manière de faire des images sans les enregistrer » dit Zaatari, à travers le miroir des millions d’images défilent sans laisser aucune trace, voila l’idée qu’explore l’artiste, loin de vouloir réduire le film au débat opposant fiction et documentaire parce qu’il n’est ni l’un ni l’autre. Effectivement, le travail ne comporte pas la caractéristique essentielle du documentaire étant donné qu’il n’a pas pour but de nous apprendre quoi que se soit. Il est en fait une fiction mais qui utilise une famille comme acteur d’une région où ils vivent. Cette incursion d’éléments de fiction dans la réalité, rappelle la pratique d’une des influences de Zaatari, le cinéaste iranien Abbas Kirostami.

Dans une réflexion sur le media en lui-même et sa place dans le quotidien plutôt que sur la notion de représentation, Zaatari intègre une photo de la mère de famille comme unique référence suggérant sa présence. Il fait ainsi cohabiter différentes images de différents statuts et régimes : le paysage saturé d’images de la ville (martyrs, signes religieux,…), image de la mère, images de jeux video, images produites par le miroir et celles du film. La question centrale de l’œuvre étant « pourquoi et comment les gens font des images, de quelle façon ils s’y sentent liés » (A. Zaatari).

 Avec le temps je me suis éloigné peu à peu d’une recherche strictement formelle. Aujourd’hui, je définirais mon travail comme un processus fondé sur le travail de terrain à la manière d’une fouille sur un site.

 

Un projet de film  serait donc une sorte de performance, une intervention dans et sur un lieu  « à tel point que le lieu lui-même s’en trouve modifié après que le film soit fini » (A. Zaatari). Ceci est certainement vrai pour « le trou », ou l’artiste utilise une narration proche de celle des films policiers.

 

« Le trou »,2005

 Court-métrage, 30 minutes.

le trou

 En 1985, après le retrait israélien partiel du Liban, le village d’Ain el Mir, au sud du pays se retrouve exposé, en première ligne. Comme beaucoup de familles habitant la région, la famille Dagher se voit contrainte de quitter sa maison désormais occupée par un groupe de résistants issu  du parti démocratique populaire. La guerre terminée, en 1991, Ali Hashisho, un de ces résistants, rédige à l’intention de la famille Dagher une lettre qui justifie l’occupation de leur maison et leur souhaite un bon retour, il la place dans le caisson vide d’un obus qu’il enterre dans leur jardin.

En novembre 2002, le réalisateur, après avoir rencontré Ali Hashisho devenu lui-même journaliste, producteur d’images, le réalisateur entreprend de déterrer la lettre. Ceci n’est pas sans rappeler qu’un artiste, pour Zaatari ne peut être un observateur passif, un témoin extérieur de son temps, il est plongé activement dans les questionnements de son époque.

Commence alors l’excavation du passe libanais par Zaatari dans une tentative d’explorer ses reliques oubliées et ses zones contestées : l’artiste creuse métaphoriquement et réellement.

Comme pour la plupart des travaux de Zaatari, ce film est construit à partir d’indices, objets de recherche, ici la lettre d’Ali Hashisho qui lui permettent d’enquêter et de construire son histoire alternative. Loin d’être polémique cette œuvre est pourtant politique : ce film intimiste révèle des parts de vie subissant l’impact de décisions politiques globales.

Les événements, moments ou points de vue collectés par Akram Zaatari sont des indices de la mémoire collective ou individuelle effacés par le temps, exclus de la représentation ou simplement indicibles en cela qu’ils évoquent des traumatismes liés à la guerre. Dans « Le trou », l’artiste  décide de déterrer des parties traumatiques, conflictuelles du passé comme pour revenir sur les conséquences irrésolues de la guerre pour aller sainement de l’avant au lieu de passer outre, fuir en avant et différer les questions essentielles inhérentes au vécu des libanais, remises à un avenir qui n’arrive pas. Le travail de Zaatari agit ici comme une sorte de thérapie qui dresse un pont entre deux histoires qui ne seraient pas rencontrées autrement : le détail personnel qu’est la lettre de Ali Hashisho aux Dagher, inverse presque la vision commune que la société a d’une milice, pour lui substituer une vision particulière, légitime puisqu’émanant d’une réalité.

L’emploi du documentaire est donc ici crucial même s’il est employé de manière détournée comme pour souligner les failles de l’histoire et de la mémoire libanaises : Akram Zaatari étudie et collecte tous les faits et événements satellites qui conduisent à la compréhension de l’état d’esprit d’un moment, des histoires, conditions et phénomènes négligés par l’Histoire narrative, officielle. La dimension formelle d’un film, ne l’intéresse que dans la mesure où elle est « mise au service d’un geste, d’un mouvement qui s’inscrit plus profondément dans notre réalité. C’est un geste qui commence en dehors du film et qui cherche à lui dessiner une place dans le monde » (A. Zaatari), d’où l’importance de se baser sur des faits réels, des rencontres et échanges, des objets d’études véridiques.

L’artiste emploi dans ce film des procédés qui caractérisent son travail : témoignages, images d’archives, division de l’écran, écriture. Il filme en temps réel un ouvrier qui creuse dans le jardin des Dagher, pour retrouver la lettre du milicien qui établit un lien tant matériel qu’affectif entre « la guerre et la paix,  entre le souhait de préservation et le désir de comprendre, en somme entre l’événement et la possibilité même d’écrire l’histoire » (Nicole Brenez).L’écran est divisé en trois zones : deux pôles d’images et un  fond noir, support d’écriture, qui joue le rôle du lien entre les deux autres. Sur l’écran de droite l’ouvrier creuse, dirigé par les conseils et les commentaires de l’artiste, d’un gendarme et de Charbel Dagher le propriétaire de la maison. Sur l’écran de gauche défilent témoignage d’Ali Hashisho, photos du milicien à l’époque de l’occupation de la maison et objets lui appartenant. Parmi ces objets, le journal d’Ali, archive du quotidien. Parallèlement, sur le fond noir des présences absentes sont soulignées, des images potentielles  créées par le fait même de les suggérer : « persons who were there but refused to be videotaped ».

Zaatari opère ainsi un sauvetage du passé libanais, en mettant en avant des histoires qui offrent un contrepoids à la version officielle de l’histoire qui cache les cicatrices de l’anéantissement physique et de l’érosion du souvenir. 

 La diversité est le facteur de résistance le plus important à la déformation et la représentation collective erronée, et ce en se concentrant sur l’individuel mais en gardant pour mission le politique. 

Cet intérêt pour l’histoire de tous et de chacun, est constitutive de l’œuvre de l’artiste et explique son intérêt pour la réflexion autour de la notion d’archive dans un souci de réévaluer la mémoire collective et  de témoigner, sans prendre parti, pour se réapproprier le présent. Public et  privé ne se rencontrent-ils pas dans le statut même de l’artiste ?

A la question « comment rendre compte de l’histoire d’un pays à l’historiographie multiple et refoulée ? » posée par Ghada Sayegh, Akram Zaatari semble répondre en cofondant,  en 1997, la Fondation Arabe pour l’image ayant pour objectif de collecter, conserver et exposer des documents photographiques liées à l’histoire contemporaine du Liban et du moyen orient. L’artiste devient muséologue pour protéger l’héritage photographique de la région, en reproduisant les gestes de son adolescence : enregistrer, fixer, collecter des images en tout genre d’un quotidien qui, à priori ne contient rien qui nécessite une attention particulière. La collection de la FAI comporte plus de 75 000 clichés en tout genre (photos documentaires, portraits, photos surprise), qui créent une vision de la rue arabe du 20eme siècle, et par l’attention égale portée au travail amateur et professionnel, a pour effet de contrecarrer les reportages sensationnalistes et les énoncés politiques simplistes.

Au delà de cette mission, cette collecte, découvertes  et recherches visent à questionner l’utilisation même de la photographie, ce qui pousse les gens à en faire et quelle dynamique, quel impact social elle a produit.

Dans le prolongement de cet intérêt pour les relations entre société et photographie, Akram Zaatari s’intéresse au travail du photographe Hashem Al Madani, en faisant de son studio un projet d’étude, d’expositions et de publications. Car la même image n’a plus le même impact lorsqu’elle est donnée à voir : à partir du moment où est exposée une image, cela veut dire qu’il y a à y « voir »…en la soumettant à notre attention  l’artiste la place sous un autre jour.

 The Madani Project, à partir de 1999

Studio Shehrazade, Saida.

hashem al madani

« Il y a quelque chose de magique à travailler avec les images des autres, en d’autres lieux, à des moments différents » (A. Zaatari), comme le prolongement de la vision de chacun et de son expérience subjective.

Akram Zaatari travaille à partir du fond photographique du studio de Hashem Al Madani(1928), créé à Saida en 1958, il est ainsi replongé dans sa ville natale, sa singularité. Al Madani intéresse l’artiste en cela qu’il représente l’archétype du photographe perfectionniste, ainsi qu’un personnage faisant quasiment partie du paysage de Saida. Il a produit une quantité énorme de photos, toutes pauvres sur le plan artistique, et dont les compositions ne tiennent pas compte de ce qui se passe à l’arrière plan : les personnes photographiées sont placées au centre sans aucun effet de lumière ou autre. L’intérêt de l’artiste réside dans le rapport que le photographe entretient avec ses clients, et le rapport de la societe à la photographie. Zaatari transforme la vie d’hommes ordinaires en œuvres d’art, à travers un processus ou la photo est le lien entre intime et public, histoires et Histoire, un espace de jeu, en même temps qu’un espace de vérité.

L’artiste revisite ainsi l’histoire au travers d’histoires, la mémoire collective en les souvenirs de chacun. Cette approche de Zaatari rappelle en bien des points l’œuvre de l’artiste français Christian Boltanski, qui propose, en 1973, à plus d’une soixantaine de musées d’exposer la totalité des objets ayant appartenu à une même personne, et réalise parallèlement des inventaires de ce passé anonyme. Cet « archéologue de la mémoire » n’est pas sans rappeler dans son vécu (après-guerre), son intérêt pour la photographie, les traumatismes du passé, la mémoire, la mort, et l’histoire le travail de « fouilles » propre à Zaatari. 

Des histoires alternatives, écrites par des gens ordinaires, sont nécessaires, car la diversité est le facteur le plus important dans la résistance collective aux stéréotypes, aux fausses représentations .Se focaliser sur l’individu devient une mission politique. 

L’univers visuel nous façonne à travers de nombreux canaux et codes, la compréhension des images est donc cruciale pour le monde contemporain. Le vrai et le réel étant bien différents, celles-ci sont des enjeux que nous n’avons pas le droit d’ignorer. Le Liban étant l’une de ses régions du monde réduites à une représentation stéréotypée, l’artiste se trouve dans l’urgence de réagir par la création visuelle, il met en avant des images qui libèrent de l’emprise des images médiatiques. Et, alors qu’il nous est impossible de parler de notre histoire récente, encore moins de l’écrire sans déclencher des conflits infinis, la politique et l’histoire ne semblent négociables qu’à travers l’art, qui semble être, au Liban la seule chose qui s’organise, rassemble.

L’histoire libanaise, pourrait donc devenir consensuelle vue sous l’angle d’histoires. La mémoire collective construite par des mémoires individuelles, le tout réuni au travers d’œuvres d’art qui « à défaut de la vérité, trouveront des instants de vérité » (Hannah Arendt).


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